Todos dicen que El Imperio Contraataca (The Empire Strikes Back, 1980) es la mejor película de la saga de La Guerra de las Galaxias (Star Wars). ¿Por qué aceptaste el desafío de dirigirla?
Yo nunca había hecho una película de ciencia ficción o usado efectos especiales, y cuando George Lucas me ofreció hacer la película lo primero que le dije fue: "¡No!" (Risas). "No quiero hacer la segunda parte de La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), que fue tan exitosa". Entonces siguió insistiendo en que lo haga y hasta me dijo: "¡Pero yo quiero que esta película sea mejor que La Guerra...!", y entonces yo le dije: "Ok, pero sólo la voy a hacer si me dejan solo y tranquilo". Él me contestó: "Solo pienso ir a Inglaterra de visita, ni pienso aparecer en el rodaje. Es tu película, es toda tuya." Así que trabajamos durante tres meses en Los Ángeles hasta que tuvimos un guión terminado que nos gustara a todos y recién entonces viajé a Inglaterra. Luego hice los storyboards, y pasé más de tres años de mi vida trabajando en esa película. Es mucho tiempo. Estuve un año haciendo los storyboards de la mayoría de los efectos especiales que se ven en la película. George me dejó hacerlo solo. Eso fue muy, muy bueno. Él cumplió su palabra y, finalmente, le gustó mucho el resultado.
Los de la Fox no me querían. Ellos querían a algún tipo joven que no hubiera hecho ni la mitad de las cosas que había hecho yo. Dijeron que yo era muy viejo y que querían a un hombre joven porque era una película para gente joven.
Yo les contesté: "¡Yo fui joven alguna vez! Y me acuerdo cuando era joven. ¡Es más, todavía lo soy!" (Risas). Los estudios nunca tienen razón acerca de ese tipo de cosas. Es por eso por lo que ya no hacen tanta plata como hace unos años. Están invirtiendo mucho dinero en algunas películas enormes y lo que deberían hacer es tomar todo ese dinero e invertirlo en muchas películas más pequeñas y mejores. Deberían hacer más films como los que solían hacer antes.
Dejáme contarte lo que decía Orson Welles acerca de eso. Una vez lo escuché hablar y dijo: "El problema que he tenido toda mi vida es que el verdadero negocio en Hollywood son las estrellas. Las películas que ellos quieren hacer se hacen y las que no les interesan nunca son filmadas". Y es así. Y las estrellas están protegidas por los representantes, que se encargan de que ganen dinero y quieran hacer películas más grandes para ganar aún más dinero para ellos también. Los representantes en mi país tienen un rol mucho más importante que en los otros países. Creo que en países como Inglaterra, España o Francia están ahí para ayudar a sus clientes. En Norteamérica, el cliente pareciera trabajar para el representante (risas).
¿Por qué no aceptaste dirigir El Regreso del Jedi (The Return of the Jedi, 1983)? Sé que Lucas te ofreció hacerla.
A mitad de la filmación de El Imperio..., George me preguntó si la quería dirigir. Lo que pasó fue que yo no quería perder otros tres años de mi vida haciendo el mismo tipo de película. Sabía cuál era la idea y no me interesaba. Yo quería ir y hacer mis propios films. Además de todo, se metió en un montón de problemas con esa. Un montón. La película tiene muchos problemas, porque no podían editarla. Y, de verdad, el director no la dirigió.
¿Qué querés decir? ¿Que Richard Marquand no era lo suficientemente bueno para el trabajo?
Exacto. George y mi asistente de dirección la dirigieron realmente. Los actores no querían trabajar para el director. George lo mantuvo en secreto, pero no había una buena relación entre Marquand y Lucas. Era bastante mala, en realidad.
¿Y qué opinás de las nuevas películas de la saga?
Bueno, creo que son muy frías. Creo que lo que está ocurriendo es que George está dependiendo demasiado de su compañía de efectos especiales, la ILM, para que hagan las películas por él. Debería depender del guión y de los actores. Esta no es una buena forma de contar una historia. Yo quiero ver algo de humor, sentimientos verdaderos y algo de aventura. Me imagino que sólo los nenes disfrutan estas películas. ¡Y lo peor de todo es que tiene actores geniales como Samuel Jackson y lo único que hacen es caminar de acá para allá sin hacer nada! Yoda no es el mismo personaje de mi película. Yoda tiene un gran sentido del humor y nunca se enoja. Él le dice a Luke Skywalker: "Nunca te enojes, el odio lleva al sufrimiento". Así que ya sabés mi opinión, esas películas están repletas de problemas. Pero a los chicos les gustan, y están haciendo un montón de dinero, así que todos están felices.
¿Y qué hay de Nunca Digas..., que fue el regreso de Connery como James Bond?
Bueno, Sean Connery me pidió que haga esa película. Iba a ser la última de James Bond para él. No había hecho una en diez años y esta era una remake de otra anterior, Operación Trueno (Thunderball, 1965). Así que tuvimos un montón de problemas con el guión, lograr que fuera diferente a Operación... y aún así conseguir una Buena película. Y el libro no era muy bueno, no era el mejor libro de Ian Fleming. Así que tuvimos que inventar cosas y, cada vez que inventábamos algo, recibíamos una llamada de la compañía de Albert "Cubby" Broccoli, dueño de las otras novelas sobre Bond, y nos demandaban. Así que terminábamos casi todos los días de filmación en alguna corte de Londres (risas). Teníamos que usar cosas del libro pero nada que la otra película ya hubiera usado, era muy molesto. No podía hacer la clásica película de Bond, porque Sean estaba más viejo y no podía hacer el mismo tipo de escenas de acción que haría un hombre joven: colgarse de un soga o de un precipicio. Yo no quería eso. Así que traté de hacer algo diferente de las viejas películas, porque Sean no era exactamente un viejo pero estaba mucho más crecido. Así que pensamos en cosas que podría hacer sin verse ridículo. Por eso no podía rodar la clásica película de acción y busqué un toque más humorístico.
¿Qué pasó con Robocop 2 (1990)? Sé que querías hacer una película diferente de lo que terminó siendo.
Sí, yo quería que fuera muy diferente. Pero me llamaron un año después de comenzada la preproducción. Se suponía que la producción total debía durar dos años, para preparar bien los efectos especiales y la historia. Así que contrataron a un director y durante un año nunca entregó los storyboards. No hizo nada, entonces lo echaron y me llamaron desesperados para ver si podía hacer la película en solo un año. Y yo quería quedarme con el mismo guionista, que era un escritor de historietas.
Ah, Frank Miller...
Sí, ese mismo. Comenzamos a trabajar juntos y escribimos un guión que tenía muchos elementos interesantes. Pero sobre todo, era una historia de amor entre un hombre que era solo un cerebro y una mujer policía. Pero cuando finalmente terminamos de lidiar con los del estudio, con todos ellos, entonces se transformó en sólo otra película de Robocop. Agregué algunas cosas que se me habían ocurrido con anterioridad, pero de todas formas no quedó como quería.
Tu primera película se llamó Stakeout on Dope Street (1958). ¿Es cierto que la produjo Roger Corman?
Para empezar, Roger Corman no fue el productor. Yo armé la película. En esa época trabajaba en una serie documental para la televisión que se llamaba Confidential File. Era muy importante y contaba todas las cosas que pasaban en Los Ángeles, y me di cuenta de que había aprendido un montón acerca de lo que pasaba con la heroína en esa época. Entonces escribimos el guión y tratamos de conseguir financiación. El tema es que necesitábamos diez mil dólares más. Entonces fuimos con Roger y nos dio un contrato, por lo que lo único que hizo fue invertir ese dinero. Pero no tuvo nada que ver con la película. Hicimos esa película nosotros solos. Muchos escribieron que Corman la produjo y así es como el rumor empezó. Él sólo invirtió diez mil dólares y a cambio recibió como doscientos mil (risas). Era una buena relación porque era un amigo y a veces me pedía que lo ayudara con los guiones. Sin él jamás podríamos haberla hecho. Tiempo después, se la vendimos a Warner Bros. La película terminada costó solo treinta mil dólares, pero sólo veintidós mil fueron en efectivo, el resto nos los dieron los laboratorios Consolidated Film. Así que la hicimos sólo por veintidós mil. ¿Sabés quién fue el director de fotografía? Haskell Wexler, pero su nombre no aparecía en los títulos. Porque estaba tratando de entrar en el sindicato. En esa época no dejaban entrar a nadie que trabajara fuera de la industria. Así que no pudo poner su nombre, pero la filmó completa.
¿Y por qué decidiste hacer un largometraje? Hasta entonces simplemente hacías documentales.
Sí, hasta el momento era documentalista. Hice documentales en Medio Oriente, en Irán, en el Líbano, Grecia y Turquía. Después llegué a Los Ángeles y empecé este programa de TV. Trabajé en él por tres años y medio y decidí que era tiempo de hacer un largometraje. Así que le llevé mis documentales a los estudios y les dije: "¡Quiero ser un cameraman!". Incluso Haskell Wexler y yo nos hicimos amigos, porque él vio mi trabajo como camarógrafo y quedó muy impresionado.
Llevó mis films a Chicago para mostrárselos a la comunidad de camarógrafos allá. Sabés, yo quería ser director de fotografía, pero no lograba entrar en el medio. Para eso tenías que ser pariente de alguien o conocer a una persona que trabajara en el negocio. Así que decidí transformarme en director (risas). Y eso fue todo. Aunque realmente disfruto mucho trabajar con la cámara.
Uno puede ver eso en tus películas. No son el tipo de films en que la cámara está quieta todo el tiempo esperando a que algo ocurra. Casi todo el mundo concuerda en que tus primeras películas son las mejores...
Eso es completamente cierto. Mis primeras películas son muy personales, muy humanas, pero en Hollywood no les gusta eso. Así que lo que pasa es que te cansás, pasás unos años sin filmar y después decidís demostrarles que todavía podés hacerlo y aceptás una superproducción de un gran estudio. Sólo entonces te dan otro proyecto. Por ejemplo, cuando hice El Retorno de un Hombre Llamado Caballo (The Return of a Man Called Horse, 1976), simplemente fue porque había estudiado la cultura indígena y pensaba que la primera película había sido injusta con ella. También creo que mi película es mejor que la primera.
Contame acerca de Los Ojos de Laura Mars (The Eyes of Laura Mars, 1978). El guión fue escrito por John Carpenter ...
Ese guión lo tiré a la basura (risas). Yo estaba dispuesto a hacer la película, pero cuando leí el guión dije: "No". Me pareció espantoso. Entonces contraté a un guionista y comenzamos a reescribir el guión hasta que no quedó casi nada del original. No me gustaba el de Carpenter. Tenía mucha violencia y ningún significado. Simplemente no era misterioso, estaba repleto de violencia. Yo le agregué lo del negocio de la moda. No estaba en el guión hasta que me lo dieron a mí y creo que le dio el tono correcto. Porque sin eso no era nada. Lo único que tenía en común con el original era que se trataba de una mujer que tenía visiones. Cambiamos casi todo lo demás. Los diálogos y los personajes son diferentes, todo es diferente. Pero John Carpenter hace buenas películas. Diferentes a las mías, sí. Yo estoy mucho más interesado en los personajes.
Yo nunca había hecho una película de ciencia ficción o usado efectos especiales, y cuando George Lucas me ofreció hacer la película lo primero que le dije fue: "¡No!" (Risas). "No quiero hacer la segunda parte de La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), que fue tan exitosa". Entonces siguió insistiendo en que lo haga y hasta me dijo: "¡Pero yo quiero que esta película sea mejor que La Guerra...!", y entonces yo le dije: "Ok, pero sólo la voy a hacer si me dejan solo y tranquilo". Él me contestó: "Solo pienso ir a Inglaterra de visita, ni pienso aparecer en el rodaje. Es tu película, es toda tuya." Así que trabajamos durante tres meses en Los Ángeles hasta que tuvimos un guión terminado que nos gustara a todos y recién entonces viajé a Inglaterra. Luego hice los storyboards, y pasé más de tres años de mi vida trabajando en esa película. Es mucho tiempo. Estuve un año haciendo los storyboards de la mayoría de los efectos especiales que se ven en la película. George me dejó hacerlo solo. Eso fue muy, muy bueno. Él cumplió su palabra y, finalmente, le gustó mucho el resultado.
Los de la Fox no me querían. Ellos querían a algún tipo joven que no hubiera hecho ni la mitad de las cosas que había hecho yo. Dijeron que yo era muy viejo y que querían a un hombre joven porque era una película para gente joven.
Yo les contesté: "¡Yo fui joven alguna vez! Y me acuerdo cuando era joven. ¡Es más, todavía lo soy!" (Risas). Los estudios nunca tienen razón acerca de ese tipo de cosas. Es por eso por lo que ya no hacen tanta plata como hace unos años. Están invirtiendo mucho dinero en algunas películas enormes y lo que deberían hacer es tomar todo ese dinero e invertirlo en muchas películas más pequeñas y mejores. Deberían hacer más films como los que solían hacer antes.
Dejáme contarte lo que decía Orson Welles acerca de eso. Una vez lo escuché hablar y dijo: "El problema que he tenido toda mi vida es que el verdadero negocio en Hollywood son las estrellas. Las películas que ellos quieren hacer se hacen y las que no les interesan nunca son filmadas". Y es así. Y las estrellas están protegidas por los representantes, que se encargan de que ganen dinero y quieran hacer películas más grandes para ganar aún más dinero para ellos también. Los representantes en mi país tienen un rol mucho más importante que en los otros países. Creo que en países como Inglaterra, España o Francia están ahí para ayudar a sus clientes. En Norteamérica, el cliente pareciera trabajar para el representante (risas).
¿Por qué no aceptaste dirigir El Regreso del Jedi (The Return of the Jedi, 1983)? Sé que Lucas te ofreció hacerla.
A mitad de la filmación de El Imperio..., George me preguntó si la quería dirigir. Lo que pasó fue que yo no quería perder otros tres años de mi vida haciendo el mismo tipo de película. Sabía cuál era la idea y no me interesaba. Yo quería ir y hacer mis propios films. Además de todo, se metió en un montón de problemas con esa. Un montón. La película tiene muchos problemas, porque no podían editarla. Y, de verdad, el director no la dirigió.
¿Qué querés decir? ¿Que Richard Marquand no era lo suficientemente bueno para el trabajo?
Exacto. George y mi asistente de dirección la dirigieron realmente. Los actores no querían trabajar para el director. George lo mantuvo en secreto, pero no había una buena relación entre Marquand y Lucas. Era bastante mala, en realidad.
¿Y qué opinás de las nuevas películas de la saga?
Bueno, creo que son muy frías. Creo que lo que está ocurriendo es que George está dependiendo demasiado de su compañía de efectos especiales, la ILM, para que hagan las películas por él. Debería depender del guión y de los actores. Esta no es una buena forma de contar una historia. Yo quiero ver algo de humor, sentimientos verdaderos y algo de aventura. Me imagino que sólo los nenes disfrutan estas películas. ¡Y lo peor de todo es que tiene actores geniales como Samuel Jackson y lo único que hacen es caminar de acá para allá sin hacer nada! Yoda no es el mismo personaje de mi película. Yoda tiene un gran sentido del humor y nunca se enoja. Él le dice a Luke Skywalker: "Nunca te enojes, el odio lleva al sufrimiento". Así que ya sabés mi opinión, esas películas están repletas de problemas. Pero a los chicos les gustan, y están haciendo un montón de dinero, así que todos están felices.
¿Y qué hay de Nunca Digas..., que fue el regreso de Connery como James Bond?
Bueno, Sean Connery me pidió que haga esa película. Iba a ser la última de James Bond para él. No había hecho una en diez años y esta era una remake de otra anterior, Operación Trueno (Thunderball, 1965). Así que tuvimos un montón de problemas con el guión, lograr que fuera diferente a Operación... y aún así conseguir una Buena película. Y el libro no era muy bueno, no era el mejor libro de Ian Fleming. Así que tuvimos que inventar cosas y, cada vez que inventábamos algo, recibíamos una llamada de la compañía de Albert "Cubby" Broccoli, dueño de las otras novelas sobre Bond, y nos demandaban. Así que terminábamos casi todos los días de filmación en alguna corte de Londres (risas). Teníamos que usar cosas del libro pero nada que la otra película ya hubiera usado, era muy molesto. No podía hacer la clásica película de Bond, porque Sean estaba más viejo y no podía hacer el mismo tipo de escenas de acción que haría un hombre joven: colgarse de un soga o de un precipicio. Yo no quería eso. Así que traté de hacer algo diferente de las viejas películas, porque Sean no era exactamente un viejo pero estaba mucho más crecido. Así que pensamos en cosas que podría hacer sin verse ridículo. Por eso no podía rodar la clásica película de acción y busqué un toque más humorístico.
¿Qué pasó con Robocop 2 (1990)? Sé que querías hacer una película diferente de lo que terminó siendo.
Sí, yo quería que fuera muy diferente. Pero me llamaron un año después de comenzada la preproducción. Se suponía que la producción total debía durar dos años, para preparar bien los efectos especiales y la historia. Así que contrataron a un director y durante un año nunca entregó los storyboards. No hizo nada, entonces lo echaron y me llamaron desesperados para ver si podía hacer la película en solo un año. Y yo quería quedarme con el mismo guionista, que era un escritor de historietas.
Ah, Frank Miller...
Sí, ese mismo. Comenzamos a trabajar juntos y escribimos un guión que tenía muchos elementos interesantes. Pero sobre todo, era una historia de amor entre un hombre que era solo un cerebro y una mujer policía. Pero cuando finalmente terminamos de lidiar con los del estudio, con todos ellos, entonces se transformó en sólo otra película de Robocop. Agregué algunas cosas que se me habían ocurrido con anterioridad, pero de todas formas no quedó como quería.
Tu primera película se llamó Stakeout on Dope Street (1958). ¿Es cierto que la produjo Roger Corman?
Para empezar, Roger Corman no fue el productor. Yo armé la película. En esa época trabajaba en una serie documental para la televisión que se llamaba Confidential File. Era muy importante y contaba todas las cosas que pasaban en Los Ángeles, y me di cuenta de que había aprendido un montón acerca de lo que pasaba con la heroína en esa época. Entonces escribimos el guión y tratamos de conseguir financiación. El tema es que necesitábamos diez mil dólares más. Entonces fuimos con Roger y nos dio un contrato, por lo que lo único que hizo fue invertir ese dinero. Pero no tuvo nada que ver con la película. Hicimos esa película nosotros solos. Muchos escribieron que Corman la produjo y así es como el rumor empezó. Él sólo invirtió diez mil dólares y a cambio recibió como doscientos mil (risas). Era una buena relación porque era un amigo y a veces me pedía que lo ayudara con los guiones. Sin él jamás podríamos haberla hecho. Tiempo después, se la vendimos a Warner Bros. La película terminada costó solo treinta mil dólares, pero sólo veintidós mil fueron en efectivo, el resto nos los dieron los laboratorios Consolidated Film. Así que la hicimos sólo por veintidós mil. ¿Sabés quién fue el director de fotografía? Haskell Wexler, pero su nombre no aparecía en los títulos. Porque estaba tratando de entrar en el sindicato. En esa época no dejaban entrar a nadie que trabajara fuera de la industria. Así que no pudo poner su nombre, pero la filmó completa.
¿Y por qué decidiste hacer un largometraje? Hasta entonces simplemente hacías documentales.
Sí, hasta el momento era documentalista. Hice documentales en Medio Oriente, en Irán, en el Líbano, Grecia y Turquía. Después llegué a Los Ángeles y empecé este programa de TV. Trabajé en él por tres años y medio y decidí que era tiempo de hacer un largometraje. Así que le llevé mis documentales a los estudios y les dije: "¡Quiero ser un cameraman!". Incluso Haskell Wexler y yo nos hicimos amigos, porque él vio mi trabajo como camarógrafo y quedó muy impresionado.
Llevó mis films a Chicago para mostrárselos a la comunidad de camarógrafos allá. Sabés, yo quería ser director de fotografía, pero no lograba entrar en el medio. Para eso tenías que ser pariente de alguien o conocer a una persona que trabajara en el negocio. Así que decidí transformarme en director (risas). Y eso fue todo. Aunque realmente disfruto mucho trabajar con la cámara.
Uno puede ver eso en tus películas. No son el tipo de films en que la cámara está quieta todo el tiempo esperando a que algo ocurra. Casi todo el mundo concuerda en que tus primeras películas son las mejores...
Eso es completamente cierto. Mis primeras películas son muy personales, muy humanas, pero en Hollywood no les gusta eso. Así que lo que pasa es que te cansás, pasás unos años sin filmar y después decidís demostrarles que todavía podés hacerlo y aceptás una superproducción de un gran estudio. Sólo entonces te dan otro proyecto. Por ejemplo, cuando hice El Retorno de un Hombre Llamado Caballo (The Return of a Man Called Horse, 1976), simplemente fue porque había estudiado la cultura indígena y pensaba que la primera película había sido injusta con ella. También creo que mi película es mejor que la primera.
Contame acerca de Los Ojos de Laura Mars (The Eyes of Laura Mars, 1978). El guión fue escrito por John Carpenter ...
Ese guión lo tiré a la basura (risas). Yo estaba dispuesto a hacer la película, pero cuando leí el guión dije: "No". Me pareció espantoso. Entonces contraté a un guionista y comenzamos a reescribir el guión hasta que no quedó casi nada del original. No me gustaba el de Carpenter. Tenía mucha violencia y ningún significado. Simplemente no era misterioso, estaba repleto de violencia. Yo le agregué lo del negocio de la moda. No estaba en el guión hasta que me lo dieron a mí y creo que le dio el tono correcto. Porque sin eso no era nada. Lo único que tenía en común con el original era que se trataba de una mujer que tenía visiones. Cambiamos casi todo lo demás. Los diálogos y los personajes son diferentes, todo es diferente. Pero John Carpenter hace buenas películas. Diferentes a las mías, sí. Yo estoy mucho más interesado en los personajes.
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